En pocos lugares se admira más la música clásica que en los países de habla alemana. He visto, en Suiza, congresos científicos que se inauguran bajo los sonidos de un cuarteto de cuerda; en Austria, masas haciendo cola para conseguir entradas de pie para la Ópera de Viena; en Alemania, gente que asiste durante cuadro días seguidos a representaciones para disfrutar del ciclo completo del Anillo de los Nibelungos. Hablando de un arte (la música) que siempre intensifica emociones, es normal que cuando estos lugares atravesaron una de las plagas más terribles de la historia (el ascenso del nazismo), se vivieran toda clase de situaciones en las que la expresión artística sirvió para cristalizar lo peor y lo mejor de los distintos individuos. En este post quisiera hablaros un poquito para contaros algunas de estas circunstancias, que otros artículos y foros -a los cuales enlazaremos- han descrito sin duda de manera más prolija que este humilde y breve resumen.
La abundancia de espléndidos músicos en los países de habla alemana la atestigua su profusión de tumbas en los cementerios, y el ornato que les dedican dentro los mismos. Arriba, por ejemplo, tenemos la lápida del padre de Wolfgang Amadeus Mozart (Leopold Mozart, reconocida compositor y docente musical) en Salzburgo, pero también la famosa "rotonda de los músicos" del Cemeterio Central de Viena. Sin embargo, no sólo se trata de grandes nombres: cada pequeño detalle de la vida cotidiana de estas regiones se halla plagada de notas musicales. Para muestra, un botón: esta fotografía (abajo), también tomada en Salzburgo, del convento donde vivió la famosa monja María, cuya historia real inspiraría la película "Sonrisas y lágrimas" (The sound of music). Un film cargado de melodías pero, aún hoy, ignorado en Alemania y Austria, probablemente porque apuntaba a que no todos los ciudadanos de estos países fueron forzados por el régimen nazi, sino que algunos se apuntaron entusiásticamente a colaborar con él.
La primera pregunta que se antoja pertinente es: ¿la música puede ser nazi o anti-nazi? O, dicho de otra manera, ¿la música tiene color político? Lo cierto es que, como todo en la vida, la política implica un modo de ver la vida, y existen pocas cosas que escapen a esa definición -o que no puedan ser clasificadas de esta forma si tercian las circunstancias adecuadas. Bien se lo pueden contar a la España de principios del siglo XX, donde la clase obrera era admiradora de Verdi (cuya música era más "popular"), mientras que los conservadores se alineaban en mayor medida con los grandes relatos épicos de Wagner. De hecho, Richard Wagner constituye un factor fundamental en la historia de la relación entre la música y el nazismo: bien es sabido que el compositor alemán murió muchos años antes de que éste alcanzara el poder, con lo cual no se le puede acusar ni mucho menos de fascista. Pero entre sus ideas antisemitas, y el espíritu de su obra, tan imbricado con el pasado mitológico de Alemania, Hitler se convirtió en uno de sus fervorosos incondicionales, y por supuesto asistía con regularidad a las representaciones en el Festival de Bayreuth, dedicado en exclusiva a las óperas del autor que, según Woody Allen, cada vez que se escucha le entran ganas a uno de invadir Polonia. Además de Wagner, otras composiciones resultaron favorecidas durante aquel tiempo: Beethoven fue tan instrumentalizado por las cohortes nazis que incluso los más devotos lo consideraron vomitivo. En cambio, obras como la del judío Mendelssohn fueron proscritas, a pesar de que este compositor fue el responsable de rescatar del olvido al muy alemán y muy ario Bach.
Por supuesto, nada más los nazis se auparon al poder, en los distintos lugares que ocuparon (también en la siempre esencial Viena, a partir de la anexión de Austria a Alemania), hubo una purga de músicos pocos afines al movimiento, o simplemente de etnias y condiciones incómodas para el nuevo régimen. La suerte de los que consiguieron escapar fue dispar: por ejemplo, Bela Bartok nunca se adaptó del todo a la vida en Estados Unidos; su producción musical se resintió, y pasó por estrecheces económicas. Arnold Schönberg tuvo más suerte; quizás fuera un mecanismo interno del universo para compensar que su música fuera condenada dos veces, por su origen judío, y por ser categorizada dentro del "arte degenerado". Pero para los que no lograron huir, el resultado fue todavía más espeluznante: algunos fueron asesinados, otros encerrados en campos de concentración (Erwin Schulhoff, por ejemplo, falleció en uno de ellos), y los más afortunados simplemente perdieron toda oportunidad para trabajar. Como en otros aspectos de las acciones contra los judíos, las restricciones fueron paulatinas: al principio se estableció una Liga cultural hecha por y para los individuos de origen hebreo, que en un inicio tenía acceso a interpretar composiciones arias, pero luego sólo tuvo permiso para obras del repertorio judío; más adelante, sus integrantes serían enviados al campo de Terezín. Mientras tanto, los que habían alzado el vuelo iniciaron, en muchos casos, movimientos contra los nazis: Hanns Eisler organiza las Olimpiadas de la Música Obrera, y más adelante adaptará o creará una serie de obras explícitamente dirigidas a los prisioneros de los campos de concentración (incluyendo una composición, <<Soldados del pantano>>, inicialmente creada en una de estas prisiones, pero que Eisler volvió más combativa, y acabó por convertirse en un himno antifascista que se popularizaría en todo en el mundo, también durante la Guerra Civil Española).
Visto el panorama, queda muy claro lo difícil que era ser un músico ario que se posicionara contra el nazismo en aquellas circunstancias y, por eso, nos resulta difícil juzgar el delicado papel que tuvieron que jugar los artistas "sin mancha étnica" que quisieron conservar la vida o su puesto de trabajo. En algunos casos, no; por ejemplo, Kar Böhm era un músico abiertamente nazi que glorificaba el papel del Führer, aunque al parecer nunca llegó a pertenecer formalmente al Partido Nacional-Socialista. Carl Orff colaboró con el régimen nazi en tareas a las que otros se negaron (hay mucha discusión acerca de hasta qué punto), y se negó a ayudar a un amigo condenado por pertenecer a la resistencia -estaría <<arruinado>> si lo hiciera, dijo Orff antes de arrepentirse de sus actos-; el juicio tanto de los vencedores como de los historiadores sobre su papel es ambiguo; probablemente se le perdonaron muchas cosas porque tanto nazis como antifascistas idolatraban su Carmina Burana. Pero otros casos son más dudosos: por ejemplo, Winifred, la viuda del hijo de Richard Wagner, y directora del Festival de Bayreuth, convirtió este último en una loa al nazismo, pero, mientras estuvo al cargo, trató de proteger a una serie de intérpretes judíos de sus propios correligionarios. Winifred no se libró de un proceso de desnazificación después de la guerra que afectó a todo el festival. Sin embargo, otros individuos no pasaron por el mismo proceso: entre otros, el famoso von Karajan, que fue miembro nominal del Partido Nazi. Desde su entorno, se ha defendido que esta decisión no respondía tanto a una afinidad ideológica como a la necesidad de seguir trabajando durante aquel enrevesado contexto. Lo cierto es que lo que salvó a Karajan a posteriori fue otra cuestión: por lo visto, en un festival de Bayreuth, se perdió durante la dirección de una de las composiciones (se puso a dirigir sin partitura), organizando una reacción en cadena que provocó que las cantantes quedaran mudas y hasta una cortina se rasgara: aquello generó tanta ira por parte de Hitler que el dictador vetó a Karajan la posibilidad de volver a representar ninguna obra en el festival. Irónicamente, ese bochornoso incidente sería el que provocaría que la posteridad pasara de puntillas sobre su afiliación al partido y le permitiera seguir con su carrera durante la posguerra. Sin embargo, el caso de von Karajan indica cómo buena parte de la sociedad austríaca quiso obviar su propio papel en el nazismo, tapando con tenues vendas unas heridas que aún no han cicatrizado del todo, y por las que de vez en cuando supura un líquido que indica que faltan responsabilidades por depurar.
Un caso más controvertido es el de Richard Strauss. El compositor (que tanto gustaría a Stanley Kubrick) fue nombrado presidente de la Cámara de Música del Tercer Reich: eso le obligaba a impedir la representación de composiciones de autores judíos como Mahler o Debussy, las cuales no obstante trató de salvar. Su connivencia con el régimen nazi, sin embargo, se vio alterada por el trabajo conjunto con el escritor Stefan Zweig, con quien había compuesto una ópera. Strauss trató de proteger esta obra, como era lógico, con orgullo de creador. De hecho, coincidiendo con el estreno, le escribió una carta a Zweig donde minimizaba la importancia de la raza en la música y, en cambio, se centraba en el talento, argumentando que ostentaba aquel puesto en la jerarquía nazi para que no lo ocupara un artista menos capaz, y explicando que, para él, daba igual trabajar para un régimen que para otro. La misiva fue interceptada por la Gestapo y eso le obligó a dimitir de su puesto en la Cámara de Música, aunque siguió manteniendo relaciones con el régimen nazi, y su Himno Olímpico sonó en Berlín en 1936. El propio Zweig, en su libro "El mundo de ayer", sólo tenía palabras de agradecimiento para el músico, y atribuye la actitud tibia de Strauss ante los nazis al hecho de que la nuera de este último era judía, así que había de intentar protegerla. De hecho, Strauss trató de utilizar su influencia -sin resultado- para liberar a la abuela de esta última de un campo de concentración en Terezín (el mismo que, como mencionamos antes, acogió a los componentes de la Liga judía), aunque consiguió salvar a su nuera y uno de sus nietos de la detención por parte de la Gestapo. Parece ser que Strauss se consideraba a sí mismo apolítico, aunque anotaciones en su diario íntimo indican que, al final de la guerra, creía que el nazismo estaba destruyendo miles de años de cultura alemana. En 1945, Strauss fue detenido por soldados norteamericanos, ante los cuales espetó: <<Soy Richard Strauss, autor de El caballero de la rosa y Salomé>>. En este caso, la mención de su nombre funcionó, y la figura del autor fue protegida por parte de las nuevas autoridades. Su cuerpo resultó indemne, aunque quedó claro que su alma arrastró lesiones bastante dolorosas, producto de este período convulso.
Volvamos a los que no resultaron favorecidos por el régimen nazi. La música, en la Segunda Guerra Mundial, también fue un arma. Un ejemplo fue la séptima sinfonía de Shostakóvich: era un canto en honor a su ciudad natal, Leningrado y aunque, posteriormente, él querría negar toda interpretación pro-soviética, lo cierto es que en aquella época, y con los ciudadanos de Leningrado pasando hambre y penalidades bajo un sitio brutal por parte de los alemanes, se enarboló como una composición patriótica. Como tal, no sólo fue estrenada en Moscú, sino también por radio y en el extranjero, tratando de que los músicos de Leningrado la oyeran para que ellos mismos trataran de interpretarla en su ciudad. El relato de cómo unos músicos enflaquecidos y ateridos de frío, acosados por la carestía y los bombardeos, sin tan siquiera papel pautado para escribir las notas musicales, consiguieron representar la sinfonía frente a un público que veía en ello una forma de resistencia, resulta estremecedor. La composición musical (para cuya escenificación se sacrificó la vida de varios músicos, y probablemente de más de un gato) acabó hasta sonando en el campo de batalla. No fue la única obra conmovedora que se creó durante aquella época. Olivier Messiaen, capturado por los nazis y encerrado en el campo para prisioneros de guerra de Gorlitz, compuso e interpretó junto a otros tres músicos, con instrumentos en pésimo estado, un <<Cuarteto para el fin de los tiempos>> valorado por varios, quizá en mayor grado por la carga emocional que lleva consigo. Claro que las apabullantes circunstancias en las que se generó pueden quedar enturbiadas por los hechos que rodean la vida posterior de Messiaen, quien, según algunos, aprovechó la súbita fama que adquirió para prosperar dentro de la Francia ocupada, bajo el paraguas nazi, sin preocuparse de otros compañeros menos favorecidos*. Como decimos, ésta es una historia en la cual a veces resulta muy complicado juzgar o establecer culpabilidades.
Porque lo cierto es que había música dentro de los campos de prisioneros, y de los campos de concentración. Aunque no necesariamente liberadora. La música era auspiciada por los jerarcas nazis. Los motivos eran varios y complejos: en parte era porque los propios dirigentes y soldados alemanes en los campos necesitaban la música para distraerse de sus obligaciones cotidianas. La música, por otra parte, podía cumplir un papel para mantener entretenidos a los prisioneros y, por tanto, volverles más dóciles, incluso para adoctrinarles: por ejemplo, en Auschwitz se compuso un himno denominado "El trabajo os hará libres", en honor a ese famoso lema que se situaba a la entrada de varios campos. Los nazis también desarrollan orquestas de cara a la opinión pública internacional, para demostrar que se comportan de forma compasiva respecto a los prisioneros. En cuanto a los músicos, el hecho de formar parte de estas agrupaciones les producía sentimientos encontrados: por un lado, en general eran mejor tratados y alimentados que el resto de los prisioneros -aunque no siempre, y a veces les hacían trabajar hasta la extenuación-. Por otro, los jerarcas nazis empleaban las orquestas como colectivos musicales de su propiedad particular (con cierto nivel de competición entre los distintos campos), haciéndoles actuar, si lo deseaban, a horarios intempestivos. Numerosas veces, a estas agrupaciones les correspondía tocar en circunstancias surrealistas, como cuando lo hacían para mantener abstraídos a los judíos que se encargaban de hacer funcionar las cámaras de gas con las que ejecutaban a sus propios compañeros. La mejor expresión del sentimiento de contradicción que invadía a los músicos de origen semita puede encontrarse en la figura de Viktor Ullmann, el cual vivió un auge de su creatividad artística y disponibilidad de medios en el campo de Terezín, aunque aquello no le libró de ser gaseado en Auschwitz (de hecho, en Terezín estaban acostumbrados a que sus orquestas siguieran funcionando a pesar de los necesarios <<cambios de personal>> conforme se les trasladaba a campos letales). Por suerte, Ullmann puso en manos de un amigo el conjunto de su obra y eso garantizó que ésta se salvara. Un detalle curioso es que, en la partitura de su última pieza, anotó: <<Los derechos de interpretación quedan reservados por el compositor hasta su muerte>>. Un poco de humor negro, para sobrellevar la desgracia, nunca viene mal.
En las orquestas judías en los campos se empezó primero cantando, y más adelante fueron entrando los instrumentos. Pero hasta el puro hecho de entonar la voz tenía una significación especial para los judíos encarcelados. Y es que si por un lado la música les permitía evadirse, el acto de cantar fue en muchos casos asociado a los castigos que infligían los alemanes -había oficiales nazis que ordenaban a los prisioneros cantar mientras les golpeaban-. En Auschwitz llegó a ocurrir que, en medio de una brutal paliza nazi, un judío inició una canción (seguramente para encontrar valor en tales circunstancias), cosa que no alteró el ritmo de la violencia de unos hombres que podían mostrarse tan sensibles para la música como impasibles ante el sufrimiento humano. Las canciones, además, les hacían recordar a los prisioneros -judíos, gitanos, homosexuales, gente de ideología opuesta a los nazis- que existía un mundo allá afuera y que se les había excluido del mismo: tanto, que hasta dolía. Un grupo de mujeres polacas, por ejemplo, rompieron a llorar al escuchar cantos navideños de su tierra. Es curioso descubrir cómo muchas de las canciones que se crearon en los campos intentaban reflejar la resistencia de los internos, y constituyeron un canto a la supervivencia y a la esperanza, pero por supuesto no contenían el menor asomo de crítica o rebeldía frente a la situación. En ese sentido, da la sensación de que muchas obras nacieron desde el principio amputadas, cercenadas por las limitaciones impuestas por la singular coyuntura. Aunque es de suponer que no todos los prisioneros lo vieron así. Otra cosa fueron las reuniones secretas donde (en Buchenwald por ejemplo) se podía dar rienda suelta a los sentimientos. Un caso muy emotivo es el del campo de Ravensbrück, donde las prisioneras, músicas profesionales unas cuantas, se negaron a interpretar para sus captores, y organizaron conciertos secretos que utilizaron para crear un sentimiento de hermandad que superó las barreras de nacionalidad o idiomáticas. Queda claro que hubo de todo: también, entre otras cosas, muchas extraordinarias expresiones de solidaridad en los campos.
Después de la guerra, ya sabemos, porque en parte lo hemos comentado: procesos de desnazificación (de los cuales la mayoría de los músicos germanoparlantes se consiguieron librar), muchas heridas que reparar, y frecuentes miradas hacia otro lado. Décadas después, se han hechos homenajes (por ejemplo en el campo de Terezín, donde volvieron a sonar las obras que artistas judíos crearon allá), aunque a veces, ante el silencio de los que no quieren hablar de las penalidades que sufrieron -muchos músicos judíos negaron siempre haber tocado durante las ejecuciones-, a veces los mejores relatos han quedado reflejados en la ficción. Al final, hay una serie de composiciones que nos hablan de esa época y, como un gran número de obras artísticas, tienen una función: hacernos aprender, concienciarnos y, quizás, ayudar a que los horrores no vuelvan a repetirse. Sería el mejor legado que la música de ese tiempo podría aportar.
*Post-scriptum: una de las cosas que Messiaen contaba era que, durante su tiempo de encarcelamiento, pasó tanta hambre que su cerebro alucinado le llevó a ver auroras boreales. Más tarde, un oficial alemán se apiadó de él, le suministró más raciones de comida, y consiguió recuperarse. Según él, esta experiencia le influyó a la hora de crear la composición musical del Cuarteto para el fin de los tiempos.
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